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JOSEFINA PLA

 

OBRAS COMPLETAS

I

HISTORIA CULTURAL

 

Cuatro siglos de teatro en el Paraguay

 

RP ediciones

ICI

INSTITUTO DE COOPERACION

IBEROAMERICANA

 

© Josefina Pla

© ICI RP ediciones

Eduardo Victor Haedo 427. Asunción - Paraguay

Tel: 498.040

Edición al cuidado de: Miguel A. Fernandez  y Juan Francisco Sánchez

Composición y armado: Aguilar y Céspedes Asoc.

Tirada: 750 ejemplares

Hecho el depósito que marca la ley

 

 

 

INDICE DE CONTENIDOS

INDICE

PRESENTACIÓN

PRÓLOGO

CUATRO SIGLOS DE TEATRO EN EL PARAGUAY

 

PRIMERA PARTE

EL TEATRO EN EL PERIODO COLONIAL (1544-1811)

I. EL TEATRO EN EL PERIODO COLONIAL (1544-1811).

II. TEATRO RELIGIOSO. TEATRO MISIONERO (1609-1767).

 

SEGUNDA PARTE

PERIODO INDEPENDIENTE (1811 - 1900)

I. PERIODO INDEPENDIENTE (1811-1840) EL TEATRO BAJO FRANCIA.

II. PERIODO INDEPENDIENTE (1840 -1862) EL TEATRO BAJO EL GOBIERNO DE DON CARLOS ANTONIO LOPEZ

III. PERIODO INDEPENDIENTE (1862-1870) EL TEATRO BAJO EL GOBIERNO DE FRANCISCO SOLANO LOPEZ.

OBRAS REPRESENTADAS EN ASUNCION DURANTE EL LAPSO (1855-1870)

BIBLIOGRAFIA

DICCIONARIO BIOGRAFICO

IV. PERIODO INDEPENDIENTE DE 1870 A 1900. PRELIMINARES

CAPITULO I. LA POSGUERRA INMEDIATA (1870-1876).

CAPITULO II. LA RECONSTRUCCION (PRIMERA EPOCA) 1876-1887.

CAPITULO III. LA RECONSTRUCCION (SEGUNDA EPOCA) 1887-1900.

CAPITULO IV. EL TEATRO AL FINALIZAR EL SIGLO XIX.

TEATRO NACIONAL (HOY MUNICIPAL)

ANTECEDENTES HISTORICOS.

REPERTORIO DE PIEZAS (REPRESENTADAS EN EL PARAGUAY DE 1870 A 1900).

BIBLIOGRAFIA.

EDICIONES ANTERIORES

LISTADO DE OBRAS DE JOSEFINA PLA

 

 

PRESENTACION

El amor trae a Josefina Plá a Paraguay hace 66 años a raíz de su matrimonio con un destacado artista. Con amor a Paraguay y a su cultura transcurre su vida desarrollando una fecunda actividad, no sólo creativa sino también didáctica, de crítica y de investigación, que deja honda huella en el acervo intelectual del país que la adoptó.

En múltiples facetas de la cultura y el arte paraguayos ha brillado Doña Josefina, siempre con dedicación y entrega absolutas. S.M. El Rey, durante su visita a Paraguay en octubre de 1990, al encontrarse con ella, destacó su figura calificando de ejemplar labor intelectual la que le había llevado a alcanzar, como escritora, un privilegiado lugar en el campo de las letras.

Como reconocimiento a su importante obra literaria, quiere el Instituto de Cooperación Iberoamericana contribuir a la publicación de una parte significativa de aquélla recogida en estas páginas que ahora ven la luz en Asunción.

Eduardo Cerro

EMBAJADOR DE ESPAÑA

 

PRÓLOGO

Para comenzar este esbozo de presentación, afirmo que reducir a Josefina Plá a las letras me parece ya una exageración que ni ella ni las artes se merecen. Los múltiples aspectos que nos presenta esta artista de muchas facetas y esta escritora de ricas perspectivas me obligan a buscar una unidad, que no es fácil de encontrar, tarea para la cual estoy a la filosofía pidiéndole sus auxilio. Decimos, en esa sabiduría, que el ser es analógico y no unívoco. Quiere decir que siempre el ser se refiere a la existencia, pero que ésta es realizada, en cada caso, a su manera. Efectivamente, el ser se nos muestra dentro de una propia actualización, que convoca a la vez a la diferencia y a la unidad. Así entonces recurro a este concepto de analogía que me presta la filosofía para hablar de esta mujer de las artes del Paraguay que vive en cada expresión de su existencia su vocación analógica: una, la misma de siempre, y a la vez distinta en cada fase, en cada gesto. Yo conozco desde hace mucho tiempo a Josefina Plá y la veo en la florería de los Chase, en el centro de la ciudad, hacia la década de los cincuenta, y antes, unos quince años, en el teatro y el periodismo, cuando estudiaba mi bachillerato en el Colegio de San José. Esta presencia de Josefina Plá en mi existencia la sigo manteniendo hasta ahora gracias a su colaboración tan apreciada como profesora investigadora en la Universidad Católica de Asunción.

El barroco paraguayo, la historia del teatro nacional, su cerámica, sus temas de historia paraguaya y sus trabajos sobre literatura española, leídos o publicados, y a veces ambas cosas, en Asunción y en el extranjero, constituyen un conjunto que tiene unidad y a la vez la rica multiplicidad de lo analógico. Cada tema, en el desarrollo que le da Josefina Plá, se hace iridiscente y hasta convoca a nuevas investigaciones que son llamadas a la presencia por la vía de una primera perspectiva. Dejé de mencionar sus cuentos; merecen un comentario aparte porque constituyen un conjunto de varios que no se agotan en un volumen. Estos cuentos son el poso, así, con ese, que la existencia fue dejando en la vida de esta escritora, y sedimentados se construyeron en estructura con una riqueza grande de lenguaje. Los cuentos son para mí lo mejor de Josefina Plá, hispano paraguaya, creadora en sus perspectivas locales y universales. Los personajes me hablan de que Josefina en ellos se quiere como retratar. Estos le roban su ser, mejor dicho, lo prolongan. Y una vez salidos de la pluma se le escapan para vivir su propia vida, también única y múltiple como la existencia de la propia autora.

Josefina Plá nos ha plasmado también los mitos indígenas y uno se encuentra en la Biblioteca Pablo VI de la Universidad Católica, en Asunción, con la evocación pictórica de una antigua memoración payaguá, que nos remite al origen del hombre y a su utopía de futuro, no de evasión sino de crítica dinamizante. Porque los mitos indígenas, que Josefina captó muy bien, no son viejos e inútiles relatos. Se transforman en reminiscencias, en el sentido platónico del término, para la proyección hacia el futuro que será, siendo ya ahora en su proyección y esperanza. Los mitos son el relato de una existencia que fue y vuelve rememorada para seguir viviendo, gracias a ello, en el advenimiento del futuro. Así Josefina se hace mediación escrita, hablada y llevada al mundo pictórico, que es la creación mítica de los payaguá, de un universo que trae a nuestra presencia el origen del mundo, de los hombres y los dioses. El poeta y el artista, cualquiera sea su arte, nos convocan a la verdad del hombre que crea desde siempre y en sus mitos nos dice algo de sus orígenes y su futuro sin agotarlo jamás. Así el hombre se despliega inagotable y nunca clauso en su tarea de construir su existencia analógica de unidad y multiplicidad compartidas. Josefina lo expresa en sus instituciones y sus realizaciones artísticas, en sus evocaciones y su convocatoria al futuro. La capacidad creadora del hombre se despliega y multiplica así gracias a la mediación del arte.

No quiero prolongar más este trabajo corto y pleno de agradecimientos para Josefina Plá. Ella se merece mucho y yo poco le puedo dar desde mi perspectiva filosófica.

Como en "El Banquete" de Platón, la filosofía para vencer a la poesía debe hacerse poesía. Es una tarea que ya supera mis posibilidades. Me quedo en la insuficiencia reconocida de mi perspectiva filosófica, entre lechuza que mira lo que fue y gallo que anuncia los tiempos nuevos.

Josefina Plá se nos escapa por universal y particularísima.

Prof. Adriano Irala Burgos

Asunción, setiembre de 1992

 

 

CUATRO SIGLOS DE TEATRO EN EL PARAGUAY

(EL TEATRO PARAGUAYO DESDE SUS ORIGENES HASTA HOY) (1544-1900)

 

PRIMERA PARTE

I. EL TEATRO EN EL PERIODO COLONIAL (1544-1811)

"... Junio de 1644

En una atmósfera de nerviosismo y de exacerbada política de campamento se celebraba en Asunción el Corpus. Barullentos y díscolos donde no hay harina todo se vuelve mohina – no habían sin embargo perdido sus hábitos observantes los colonos; y así se reunieron en la rústica capilla para escuchar los oficios del día. En la España que habían dejado atrás, la solemnidad daba ocasión a piezas de carácter religioso; y el capellán, Juan Gabriel Lezcano, no carecía de las letras necesarias para ello. Terminó el oficio, y empezó el anhelado auto; pero apenas comenzado éste, los fieles se dieron cuenta, sin mucha sorpresa quizá, de que el capellán en hábito de pastor desviaba el sendero, y en vez de seguir el liso camino de la teología, echaba a campo traviesa por los vericuetos de la diatriba personal: el nombre del depuesto gobernador Cabeza de Vaca, acompañado de nada cristianos epítetos, empezó a sonar más a menudo que el del Cordero cuya festividad se celebraba (1). Cuando el furibundo capellán llegó a aquello de "lobo rebaco", los asistentes a una estuvieron de acuerdo en que "era mayor la infamia del reverendo padre que el servicio que hacía al Santísimo Sacramento": el escándalo desbordó, y la función vino a epilogar en prolongada comidilla para la población (2).

El teatro en el Río de la Plata, pues, reconoce como punto de partida, elemental pero positivo, este desafuero de un apasionado clérigo. Auto sacramental injerto en sátira virulenta: combinación original cuyo texto valdría la pena conocer... Del autor, poco se sabe. Juan Gabriel de Lezcano nació, según parece, en Valladolid, en fecha incierta; llego a América con Don Pedro de Mendoza y a Asunción con Salazar. En 1540, Irala le nombró capellán. Era el reverendo de sangre caliente y arrebatado genio; lo demuestra haber tomado parte en todas las turbulencias habidas durante los gobiernos de Cabeza de Vaca y de Irala. Pero que era hombre igualmente de pelo en pecho, lo prueba haberse encargado de negociaciones con los nada acomodaticios indios agaces. Llevado en una ocasión a la cárcel por Salazar, salió de ella con más altaneros bríos que nunca, diciendo "haber holgado en el encierro". Del Barco Centenera lo llama más de una vez "malvado". Regresa a España en 1546; y su rastro se pierde.

De 1545 data otra farsa, totalmente profana ésta, cuyo autor fue Gregorio de Acosta, poeta portugués, partidario de Cabeza de Vaca: su crítica estaba enderezada contra Irala y sus debilidades, sin olvidar por cierto su afición a las indias y sus nada gobernadoriles celos de los otros varones de la colonia. Irala parece haber devuelto la farsa en palos contantes y sonantes... En 1551, con motivo de las bodas de la adolescente Marina de Irala, hija del Gobernador y de una de sus mujeres indias, con Francisco Ortiz de Vergara, se armó una tercera farsa, que epilogó también como el Rosario de la Aurora...

Vemos cómo el teatro en esta área presenta, junto a su precocidad, el rasgo interesante de surgir, no como simple trasplante o secuencia de formas metropolitanas, sino como brote espontáneo de vivencias locales. Las escasísimas noticias que de las mismas nos quedan, nos permiten por otra parte señalar su contenido político, polémico; por tanto crítico. Pero los hechos subsiguientes no corroboran tan auspiciosos comienzos. Los años se suceden sin más conato de crítica social o política; no hay rastro alguno de obra local ni de representaciones de repertorio metropolitano, hasta los años finales de la colonia.

El desmayo al parecer total del teatro profano, tras los robustos gestos iniciales, se explicaría seguramente en parte por la paulatina desaparición de los primeros pobladores, que se llevaban consigo la original levadura rebelde; a la muerte de éstos, la colonia se encuentra formada por una mayoría mestiza, en cuyo seno pierden todo significado y estímulo a secuencia las formas culturales escénicas importadas, nunca demasiado amplias ni estructuralmente ricas. En efecto, como bien ha hecho observar Willis Knapp Jones, los conquistadores al llegar a esta parte del Plata no traían consigo por un lado sino las formas del teatro religioso (autos, moralidades, loas) que aún no habían adquirido la complejidad estructural que más tarde habrían de darles autores como López, Calderón, Tirso, etc.; por otro, las formas igualmente elementales de un teatro profano tales como, agotado en su raíz el impulso formidable de LA CELESTINA, nos las daban las obritas populares o cultas de un Lope de Rueda, un Juan de la Cueva o un Juan del Encina. El aislamiento omnilateral de la colonia impidió a ésta paralelizar en la medida posible el movimiento que llevó al teatro español desde los ensayos elementales de Lope de Rueda o Juan de la Cueva a los magníficos despliegues humanísticos de EL ALCALDE DE ZALAMEA, de FUENTE OVEJUNA, de EL LINDO DON DIEGO O LA GALLEGA MARI-HERNÁNDEZ; pero su razón más poderosa se halla en otras circunstancias histórico-sociales. En efecto, el desengaño del oro, inhibiendo inmigración, hizo a la Corona perder su interés por esta área, aisló prácticamente a su población, y la obligó a encarrilarse hacia una economía de tipo rural (3). Posteriores circunstancias igualmente adversas – desmembramiento de la provincia, pérdida de la salida al mar, perpetua situación de alarma frente al indígena y al portugués, trabas impositivas (con su consecuencia, el antagonismo colonia-misiones, de raíz económica) no contribuyeron por cierto a mejorar las cosas. Quizá no dejase de influir, en cierta medida al menos, la disposición del Sínodo de Tucumán en 1597 prohibiendo la introducción, en la colonia, de obras "de profanidad". La crónica de esos años se acota de anécdotas patéticas. Epocas hubo en las que los colonos se vieron reducidos al trueque – dos mil libras de yerba por un mal vestido de paño, quinientas por un sombrero –. Y se dio el caso de que cuando en 1619 se trató de amueblar la casa del Gobernador, no se halló vecino que pudiese proveer una mesa y seis sillas... "El siglo XVII – dice un autor – fue de mortal postración para el Paraguay"...

La primera elite cultural – caracterizada más política que literariamente – la que gestó la revolución comunera, desapareció decapitada, y no metafóricamente. Hay que esperar afines del XVIII para ver surgir otra. Se comprende que una sociedad de escasa densidad demográfica, de tipo rural y patriarcal, no pudiese propiciar el desarrollo de formas culturales complejas como el teatro.

Sería razonable presumir que la costumbre, común en la península, de acompañar determinados hechos salientes de la vida de la comunidad – bodas de personajes, visitas espectables, cambios de gobierno, etc.– con la celebración de farsas y comedias, no funciona con mucha amplitud en esta colonia donde las ocasiones de esparcimiento colectivo no eran tan frecuentes. En las Misiones, como luego se verá, esa costumbre arraigó profundamente. Pero no existe constancia de que en la colonia haya sucedido lo mismo. Sólo se anotan aquí y allá algunos actos, más ceremoniosos que festivos, con motivo del cambio de monarca, virrey, gobernador, etc. (Algunos de los cambios de gobernador se realizaron en circunstancias escasamente propicias, y no es de extrañar el silencio de las crónicas respecto a festejos).

En los cambios de reinado, era de praxis que fuesen paseados procesionalmente los retratos de los nuevos monarcas, ocasión para que el pueblo los conociese, en efigie por lo menos (4); y tenía lugar algún acto alegórico o pantomima; celebrando la llegada de nuevos gobernadores o visitas de virreyes se organizaban asimismo a veces actos simbólicos, pantomímicos, etc. Entre esos actos tuvieron especial predicamento las rúas o desfiles callejeros de carácter alegórico o conmemorativo (su verdadero carácter es aún controvertido). Estas rúas parecen haber sufrido también en su despliegue alternativas que paralelizaron seguramente las vicisitudes económicas, sociales, etc. de la colonia.

El último cuarto del siglo XVIII, ya expulsados los jesuitas, se caracteriza por un repunte cultural, de que fueron factores importantes un mayor desahogo económico y comunicación con el Plata, y la llegada de un grupo bastante numeroso, y además calificado, de hombres de letras y ciencias, quienes aportaron elementos útiles para la contemporaneidad cultural. Este repunte no dejó de tener su reflejo en las manifestaciones teatrales. En 1794, o sea ya hacia el final de siglo, la llegada del Gobernador Pedro Melo de Portugal fue festejada con un simulacro consistente en el desembarco de algunos jóvenes nobles y sus cuadrillas, vestidos de visires turcos, quienes posteriormente ruaron (5). Por la misma época hallamos también noticias de auténticas representaciones teatrales, en base al repertorio metropolitano.

Estas funciones fueron organizadas por los gremios, y costeados por el Cabildo. Las representaciones tuvieron lugar en la Plaza de Armas (no existía aún edificio ad hoc) "en un lucido teatro", dice el oficio del Gobernador Lázaro de Ribera: debemos entender un escenario improvisado. El 9 de diciembre de 1800 fue representada LA VIDA ES SUEÑO, de Calderón. Era ese día el cumpleaños de Su Majestad Carlos IV. En 1804 celebrando un nombramiento honorífico con el cual había sido agraciado el Príncipe de la Paz, el famoso Godoy (6) se celebraron animadas fiestas, en las que tuvo cabida el teatro.

Los festejos del acontecimiento comenzaron el 25 de junio, en cuya noche "salió de casa del Regidor D. Juan Bautista de Achar y Ríos un magnifico carro costosamente adornado; y cuando llegaron al Arco de la Inmortalidad, donde estaba el retrato del Príncipe se representó una zarzuela". Este hecho merece destacarse por dos motivos. Uno, que se trata, que sepamos, de la primera zarzuela representada en el Paraguay; y ello demuestra una vez más la propensión a la música y el canto, espontáneamente cultivadas en la colonia. Y otro, que esta zarzuela fue de invención local, a juzgar por los datos, que aluden a que "su argumento se dirigió a dar al Paraguay las más sinceras gracias a sus soberanos por el nombramiento".

Grande fue el despliegue en los días subsiguientes, celebrándose desfiles donde participaron caballeros principales disfrazados de guaycurúes, pero no faltaron tampoco los auténticos payaguás en arreos de fiesta. En la plaza se levantaban cuatro arcos triunfales de orden dórico: Abundancia, Religión, Educación Pública o Inmortalidad (éste cobijaba el retrato del homenajeado). Junto a este arco actuaban constantemente dos orquestas. Y cada noche había "representaciones dramáticas, bailes y elogios en prosa y verso", de los cuales lastimosamente no nos queda detalle. Pero en la noche del 3 de julio, en un tablado "levantado casi de improviso frente al retrato de Su Excelencia se representó TANCREDO", desempeñando con perfección el papel de Amenoyada la señora Doña María Gregoria de Castelvi, hija del Alcalde de primer voto, y el de Tancredo el capitán de voluntarios del primer regimiento de esta provincia D. Juan José Loizaga (7). "Hubo cómodos y gratuitos asientos para más de 3.000 personas" y los actores fueron muy elogiados por "la propiedad y desembarazo con que representaron sus papeles". En ambos casos precedió a la función propiamente dicha una loa en la cual se hizo ceremonioso y florido elogio de los homenajeados.

Los actores, cuyos nombres ha conservado la crónica, eran, como vemos, hijos de las mejores familias. Entre ellos figuraban varias señoritas. Quizá en esta participación de las mujeres en el teatro hayamos de ver un triunfo de las nuevas corrientes culturales sobre las normas secularmente estrechas de la sociedad colonial.

Del teatro religioso desarrollado durante el mismo lapso nos han quedado noticias mucho más abundantes. Estas, sin embargo, no se refieren todas ya a la colonia misma, sino a las Misiones, aunque en junio de 1609 encontramos en las actas del Cabildo constancia de haberse encargado dar el día del Corpus una comedia (entendemos pieza religiosa) en honor de la festividad, "por ser esa la costumbre"; lo cual hace pensar que la celebración era anual. Pero por ahora, ahí se detienen los datos de Archivo. Ahora bien, algunos datos se pueden, por otra parte, reunir, relativos a la participación que en actividades teatrales tuvieron, dentro de la misma colonia, los Jesuitas, llegados en un Primer grupo en 1585, establecidos en Colegio en Villarrica (1592?) y Asunción, 1594. Un acto conjunto o mixto en su organización, fue el celebrado en 1622, al cual se hará referencia en su lugar.

 

II. TEATRO RELIGIOSO. TEATRO MISIONERO

(1609-1767)

El teatro religioso misionero adquirió carácter peculiar y amplio desarrollo, como es lógico sucediera, por varias razones. Primera, por haberse constituido en instrumento privilegiado de catequesis; segunda, por desenvolverse, en su mayor parte, en el seno de comunidades cerradas, en las cuales no tenían entrada el blanco ni el mestizo; el público, formado unilateralmente de indígenas, planteaba exigencias especiales en cuanto al nivel intelectual de las piezas.

Este teatro se desenvolvió en dos cauces: el culto, circunscrito a los colegios (Al menos, ese era el uso en Colegios de otros centros de la época. En el Colegio de Asunción no consta se diera pieza alguna escrita por estudiantes) y en la cual las piezas alguna vez pertenecían al repertorio metropolitano, y otras veces eran piezas compuestas por los mismos Padres o por estudiantes; y el propiamente misionero o catequístico, de rasgos más interesantes, de acuerdo a lo que más arriba se ha expresado, y que operó con piezas mayormente de creación local y lengua vernácula, en las Reducciones.

La más antigua noticia del teatro culto, o sea del organizado por los Colegios, se remonta a 1595, y se refiere a una pieza compuesta por el Padre Alonso Barzana, en aquel tiempo Rector del Colegio de la Asunción. "En ella participaron españoles músicos, duró dos horas y media, y los espectadores quedaron muy satisfechos". Se trató, según todos los indicios, de una pieza lírico-dramática (8).

Las crónicas guardan asimismo el detalle de las fiestas que se celebraron en Asunción en 1622 en ocasión de haber sido canonizado Ignacio de Loyola. Según parece, costeó esta fiesta el Cabildo; pero fue organizado en persona por el Padre Roque González de Santa Cruz. (Canonizado en ocasión de la visita a nuestro país de S.S. Juan Pablo II, en mayo de 1988). No se trató de una representación teatral, sino de una danza, pero vale la pena anotarla. Tomaron parte en ella más de cien niños asuncenos, que formaron dos bandos, uno de cristianos y otro de infieles. "Simularon una batalla: los idólatras iban adornados de ricos plumajes y armados con arco y macana; los cristianos peleaban con una cruz, la música regulaba los movimientos de los infantiles ejércitos. Era de ver cómo estos se juntaban y separaban, dividían el campo en partes iguales o simulaban acometidas. Pasado algún tiempo, la batalla se declaró a favor de los cristianos, quienes llevaron a los vencidos hechos prisioneros, delante del gobernador eclesiástico primero, luego del civil".

Grandes fiestas acogieron también la asunción al mando del Gobernador Pedro de Lugo y Navarro, en 1634. Oigamos al Padre Diego de Boroa (9): "Representaron luego un elegante drama, en el cual un niño en traje español, otro en traje indio y otro en traje moro, ofrecieron cada uno la bienvenida al gobernador, cada uno en su modo característico y diferente. Presenciaron el espectáculo muchísimos caballeros, numerosos religiosos de distintas órdenes, y una multitud de gente. Manifestóse muy agradecido el gobernador, diciendo que este espectáculo se podría presentar delante del mismo Rey. Pero los caballeros de su comitiva quedaron tan entusiasmados que pidieron la repetición del drama. Repitióse dos veces, y dos veces fue aplaudido. Maravilláronse sobre todo cómo aquellos niños, descendientes más de fieras que de hombres, en tan poco tiempo podían ser adiestrados con tanta maestría..."

Aunque la carta habla de un "elegante drama", fácil es deducir, por los detalles, que se trató simplemente de un paso o acto alegórico, y no de una verdadera pieza teatral; pero el hecho de participar en él indígenas le presta especial interés.

Por otras noticias sabemos que era frecuente la representación, en los colegios, de coloquios, que versaban sobre la vida de los santos; por razones obvias, esas vidas eran de preferencia las de los santos patronos o las de los fundadores de la Orden, San Ignacio y San Francisco Javier, principalmente el primero. De uno de estos actos, realizado por estudiantes, da noticia concreta la ANUA de 1628, al aludir a los festejos realizados con motivo de la entronización de una imagen de la Virgen, al parecer muy artística, traída de España, para el referido Colegio. Estos coloquios fueron seguramente en español. Que sepamos, no fue empleado en esta área el latín, como se hizo en otras partes, en Brasil, por ejemplo. Influyó para ello la inmediata finalidad piadosa o edificante, encaminada, aún en los núcleos urbanos, a auditorios de escasa preparación literaria.

El teatro misionero, de mayor frecuencia y regularidad, tenía como es lógico un objetivo catequístico o por lo menos una intención moralizante; no siempre era teatro religioso propiamente dicho, o sea de contenido doctrinal; a menudo consistía en piezas de intención moral o edificante; a su vez se dividía en dos categorías: el programado como parte de las ceremonias religiosas en ocasiones solemnes – Navidad, Semana Santa, Corpus – y también con motivo de las llamadas Fiestas de entre año, o sea las del patrono de la Misión y las de los Santos Fundadores, y el representado en ocasiones especiales – visitas de Obispos, Visitadores, Superiores de la Orden; cambios de monarca, virrey o de los mismos superiores, recepción de imágenes importantes, o de reliquias. En estas últimas ocasiones lo regular era que el programa fuese mixto, dando cabida a formas profanas: comedias, entremeses y óperas. No hay noticia de que los jesuitas hayan representado aquí tragedias como ocurrió en el Brasil.

Hay, si, explícito testimonio de que gran parte del teatro religioso reduccional era en guaraní. De escribirlo se encargaban los Padres, duchos muchos de ellos en este idioma. También escribían los Padres las obrillas profanas. Se sabe sin embargo, de algún caso en que los autores fueron los propios indios; no guaraníes, sino guaicurúes. En 1611 unos indios de la Reducción de Santa María de los Reyes (10) "celebraron la fiesta con una representación en su lengua, que ellos mismos compusieron". Desde luego, no se debe descartar la idea de que los Padres interviniesen de alguna manera y en alguna medida en la redacción de esas piezas; pero aún así el hecho resulta interesantísimo.

En 1628, y también en Asunción, hallamos la primera noticia de una pieza en guaraní: se trata precisamente de coloquios. Esta vez los actores fueron indios capitalinos: pertenecientes a la cofradía fundada unos veinte años antes por el Padre José Oreggio. Esos indios "dijeron unos coloquios en su lengua, con mucha propiedad y gracia". Según la misma ANUA, ello "hizo aumentar mucho la cofradía", corroborando así la efectividad y eficacia del teatro como instrumento catequístico.

El teatro religioso misionero fue el resultado y coronación de un largo proceso, en el cual fueron hábilmente puestos a contribución las aptitudes del indígena para la danza y el canto, su buen oído y memoria, su sentido del ritmo, y su afición a la oratoria. El indio, en su vida tribal, acostumbraba a celebrar todos los actos colectivos con música, canto y danza, y también con alardes oratorios. Las danzas indígenas eran de contenido y significación ritual, y algunas de ellas, como las danzas guerreras o las de caza, tenían en muchos casos carácter pantomímico o de verdadero simulacro. Los misioneros mantuvieron y hasta estimularon al principio esa costumbre, conservando la forma rítmica durante algún tiempo, pero introduciendo en las danzas y cantos, si no un significado religioso – eso vendría luego – una intención cristiana, ofrendaria. De lo temprano de la introducción de estas actividades en la vida de las Misiones dan fe las Anuas de los primeros tiempos misioneros, donde vemos en cada Reducción, a pocos años de establecida, sucederse las actuaciones de cantores, músicos y danzantes. Ya en el ANUA de 1617 se alude a los indios de las Misiones de San Ignacio y de Loreto del Guairá, que cantan "cantos de órgano a tres coros". Estas Misiones llevaban muy pocos años de fundadas. Más tarde vino la sustitución de ritmos, conforme adelantaba el adiestramiento del indígena en los nuevos instrumentos y formas musicales, y desaparecían los instrumentos autóctonos; la ingestión de sentido simbólico, catequístico, hasta desembocar en las pantomimas y alegorías de sentido cristiano, fue progresiva; y la introducción del diálogo, facilitada por la propensión oratoria del indígena, completó el proceso, culminando en las piezas teatrales propiamente dichas. En otras palabras, se habría repetido aquí lo sucedido en el Brasil; aunque no sabemos se repitiese aquí también el caso del Obispo (Pedro Fernandes Sardinha) que reprendió públicamente al apóstol Manuel de Nóbrega por su adhesión inicial a los ritmos bárbaros, rehusándose a entender lo que ello significaba: la hábil comprensión de la circunstancia, "perder un poco primero para recuperar todo después" (11).

La inclinación del indio hacia la danza y el canto, y concretamente hacia las danzas de contenido pantomímico o simulacros, explica el entusiasmo que en él despertaron espectáculos como los juegos de moros y cristianos, aquí convertidos en juegos de cristianos contra indígenas, o de cristianos e indígenas, unidos, contra bandeirantes; o simulacros iluminados en el río; explica por tanto la proliferación de los despliegues, cada vez más numerosos, complicados y lujosos, de danzas en las Misiones, hasta el punto que los superiores se creyeron obligados a limitar el número de danzas en cada fiesta, reduciéndolo a cuatro (orden que por cierto no siempre fue cumplida; por ejemplo, en ocasión de visitar la Misión de San Francisco de Borja el General Cevallos).

He aquí la descripción que de esas danzas nos hace el Padre José Cardiel (12) "... Hay una de nueve ángeles príncipes de las nueve jerarquías, con San Miguel de caudillo, con espadas y broqueles muy vistosos, en que está esculpido el nombre (sic) QUIS SICUT DEUS?... Al apósito salen otros tantos diablos con sus negras adargas y lanzas y llenos de serpientes y llamas, y Lucifer por su capitán. Encuéntranse y trábanse en coloquio los jefes, y al ensoberbecerse Lucifer tocan el arma. Tocan, no violines, sino clarines y cajas de guerra. Al compás danzan y pelean, haciendo las mudanzas militares en fila, el escuadrón en dos trozos o en uno. Vencen los ángeles, tienden en el suelo a los diablos a estocadas. Vuelven a levantarse y a proseguir con la pelea. Finalmente los echan al infierno, de que hay por allí una tramoya pintada en lienzos que lo representan y humo que de dentro sale. Cogen los ángeles las adargas y las lanzas que quitaron a sus enemigos y cargados con ellas y las suyas, dan la vuelta al campo, donde aparece un Niño Jesús de bulto sobre una mesa. Allí cantan el JESU DULCI MEMORIA en triunfo de la victoria, que varios de ellos son músicos, y van de dos en dos presentando las armas a Jesús con muchas vueltas, reverencias y genuflexiones, siempre danzando con la gran variedad de mudanzas y sin cesar los clarines y las cajas".

He aquí una danza también religiosa en la que se inserta un recitado:

"Otras danzas hay de ángeles, que al empezar cada uno dice una copla al santo del día, especialmente en las festividades de la Virgen, y sacan en triunfo a Su Majestad y a San Rafael, con banderas, y alto los llevan avanzando en círculo por todo el espacio de esta función".

Y una del Corpus:

"En la procesión de Corpus... salen las danzas. Ocho, diez o más danzan alguna de las más devotas danzas delante del SSMO ya de Angeles, ya de naciones. Diré tal cual.

Salen vestidos diez de asiáticos con cazoletas de incienso de su tierra, y en ellas un grano grande como una nuez, para que dure toda la danza. Puestos en hilera comienzan a incensar al Señor, con reverencias hasta el suelo, al uso de su tierra, y al mismo tiempo cantan LAUDASION SALVATOREM, y con bellísimas voces, que casi todos son tiples. Esto lo cantan despacio al compás de la incensación. Repiten todos más aprisa danzando y cantando, y prosiguen dos o tres mudanzas. Cantan segunda vez dos de ellos QUANTUM POTES TAN TUM AUDE incensando y cantando con pausa, y repiten todos LAUDASION SALVATOREM, danzan y cantan más aprisa. Con este orden van cantando todo el sagrado himno. Al final van de dos en dos sucesivamente al altar, con muchas vueltas y genuflexiones, y dejan allí todos sus cazoletas con sus pebetes".

La descripción de Cardiel es sumamente interesante, ya que nos muestra tipos de danzas en los cuales además de las figuras, el canto y la música, intervenía el diálogo o el recitado. El mismo Cardiel describe (13) otra danza de carácter profano, en la cual salen "los cuatro reyes que representan las cuatro partes del mundo, con sus coronas y trajes que les corresponden y rinden adoración al de España". El número de danzas distintas que eran capaces de realizar, ascendió en cierta época a setenta. Como se ha dicho ya, no se permitía, por reglamento, dar más de cuatro por día de fiesta, y de esas cuatro, la primera era a cargo de un solista; el último lugar pertenecía a las danzas pantomímicas de ángeles y demonios como la ya descrita. Carácter especial debieron tener las que según testimonio del mismo Cardiel, se realizaban durante la procesión del Corpus, acompañando al Arca del Nuevo Testamento. Seguramente eran éstas las que, realizadas por muchachos, tenían lugar delante del altar mayor, lo cual hace recordar las danzas de los llamados seises en la catedral de Sevilla.

Las coreografías, ni qué decir tiene, eran compuestas por los PP. que eran también, como es lógico, los maestros de baile. Esta enseñanza no dejaba de crear sus problemas a los maestros, que por la dignidad debida a su investidura no podían enseñar con el ejemplo directo, "y hacían con las manos lo que se hace con los pies, por mirar a la modestia religiosa" (14).

Entre los muchos espectáculos brillantes que se desarrollaron en Misiones vale la pena citar el que tuvo lugar en 1634 en la Misión de Encarnación del Guairá. Era el año centenario de la fundación de la Compañía. Todas las Misiones desarrollaron su programa celebratorio, pero entre todas descolló según parece Encarnación. Dice el Padre Techo: "Un gigante llamado Policronio, de larga barba y cabellera blanca, vestido de vivos colores, representaba el Centenario de la Compañía; llevaba cien niños pintados que representaban los cargos dentro de la Compañía; más adelante había un rebaño de cien bueyes, y cien arcos de triunfo en el camino que conduce a la iglesia; en ésta se ofrecieron cien panes; en el altar mayor ardían cien velas. La Compañía, simbolizada por una mujer vestida de blanco, apareció entronizada en un carro triunfal; reyes, emperadores y ángeles se precipitaban a su encuentro, para brindarle su aplauso, y finalmente apareció Jesús, seguido de su Madre, para acogerla y glorificarla".

Indudablemente que la transmutación o transformación de las primitivas danzas en estas otras tan distintas en ritmo y contenido debió ser paulatina; en algunos casos sin embargo más rápida que otros. Un diseño de 1715 nos muestra a indígenas de la Misión de San Carlos danzando aún con sus atavíos y pinturas primitivas (a no ser que se trate – el autor nada especifica – de "cambarangás ). En cambio en las Misiones del Guairá el proceso parece haberse acelerado. Exito tuvieron también los Padres con las canciones "letrillas santas" en guaraní a Cristo, la Virgen, San José, San Ignacio, San Javier, compuestas por ellos ya que los indígenas "jamás pudieron componer la más humilde copla de ciego". Ninguna de estas composiciones ha llegado a nosotros; tal vez puede verse un resto de una sola de ellas en la canción que cita Sinforiano Buzó en el prólogo INDICE DE LA POESÍA PARAGUAYA, referente al Niño Jesús.

Las piezas teatrales propiamente dichas – comedias, autos, óperas fueron de pluma jesuítica, quizá local, alguna. Pero se conserva de ese caudal, ya fuese éste de pluma jesuítica, ya adaptado – que debió serlo prácticamente todo – sino una pieza en la cual aunque breve, y deformada en algún detalle en la dilatada transmisión oral, pueden observarse, por lo menos parcialmente, las normas o principios que pudieran presidir a su adaptación. Esta pieza, auto breve, fue dicta a un estudioso, al Dr. Manuel Gondra (miembro de la Generación del 900, fundadora de la literatura nacional en los espacios histórico-político) viva voce por un anciano vecino de Atyrá, último reducto de estas manifestaciones religiosas ya convalidadas en lo folklórico. Debió tratarse de un veterano de la guerra grande, y a la vez un superviviente único ya de ese ejercicio tradicional, fiado a la transmisión oral, ya que nunca más al parecer se volvió a tener noticias de esas celebraciones de cuyo arraigo en el espíritu popular da fe el hecho de supervivencia a la catástrofe demográfica nacional (28.000 hombres útiles, de una población original de 800.000).

La pieza está redactada en castellano, latín y guaraní estableciendo un orden conmovedoramente jerárquico en el uso de los niveles (Dios habla en latín con los Angeles, el Angel con el Hombre en castellano, y Adán y Eva en guaraní entre sí) El espacio escénico conserva su esquema medieval en la distribución de los lugares correspondientes al Señor (alturas) y al Hombre (tierra). La escena se desarrolla en el Cielo y el Paraíso, y el Arcángel Miguel es el mensajero. Al salir del Paraíso Adán dice a Eva algo que obviamente no estuvo en el texto primitivo pero que le añadió el ingenuo criterio popular, o tal vez el propio adaptador: "Eva erú nde buey". Tráete tu buey. Con lo cual dicho sea de paso se consigna el concepto de la mujer como factotum para la supervivencia en el exilio del Paraíso...

Esa pieza más o menos íntegra con sus barbarismos inevitables como se ha dicho en el trasiego oral a través de analfabetos literarios, maravillosos no obstante en su fervor y memoria, es, repetimos, lo único que resta del gran volumen que debió constituir el patrimonio escrito. (Publicó ese texto la revista ESTUDIOS de Buenos Aires en 19...)

No debemos extrañar que estas piezas escritas o redactadas in situ no hayan alcanzado la altura de las metropolitanas; lo impedirían, de un lado, la capacidad misma de los autores, improvisados y no literatos propiamente dichos, con sólo su entusiasmo y su buena voluntad como bagaje; y por otro, haber de dar prioridad a la intención didáctica y catequística, que encaminada, como ya se ha dicho, a mentes primitivas, exigiría a menudo supeditar los valores literarios a la finalidad persuasoria.

Vemos aquí corroboradas las palabras del Padre Oscar Dreidemie cuando nos dice que esas piezas eran cortas, no pasaban de un acto, y se basaban en episodios bíblicos y evangélicos, guaranizando estilo y personajes. También versaban algunas veces sobre vidas de santos: San Ignacio, San Javier o Santo Justo y Pastor. La inclusión de estos últimos santos se explica porque se trata de mártires niños, cuya vida y ejemplo resultaba útil en la catequesis infantil.

Esas piezas daban mucha cabida a ángeles y demonios; por lo demás, en las danzas de que se guarda detalle podemos apreciar el papel importante que en la afirmación de la fe, la edificación y, por tanto, en la vida espiritual del indígena desempeñaba la confrontación o encuentro de estos seres (15) Las Anuas con sus relatos de apariciones y prodigios lo prueban suficientemente.

(Hasta hoy se prolonga esa presencia psicológica en ciertas figuras populares de barro donde el diablo se muestra bajo la apariencia del tigre, conservando su cola en forma de arpón).

En el nivel escénico habría que colocar los esbozos dramáticos que se celebraban, el Corpus, en el patio de las parroquias, junto a la iglesia, a cuya puerta estaba sentado el sacerdote con capa pluvial: un niño traía unas cadenas y decía: "Estas son las ataduras con que Jesús Nuestro Señor se dejó atar por nuestros pecados". Y todos contestaban clamando: "¡Ay, ay, Salvador y Señor mío!... "Otro niño decía: "A la cara de Jesús dio bofetadas esta mano, que por nuestros pecados sufrió" y el coro respondía de nuevo: "¡Ay, ay, Señor mío y Salvador mío! y así hasta el final. (De esos esbozos escénicos se conservan hasta ahora rastros, en las ceremonias de la Semana Santa en pueblos del interior, lo cual hace pensar que se celebraran también en esas fechas en las Misiones).

De la representación de autos sacramentales en Misiones da testimonio directo Gonzalo de Doblas en 1758. Otros autores nos hablan de las comedias. Dice el Padre Florentín de Bourges (16): "Los padres no desdeñan escribir comedias, representadas muy lindamente". Los títulos que conocemos – EL DOCTOR BORREGO, EL COLEGIAL, EL BARBERO O EL BORRACHO – dan a entender fuesen en castellano. Sin embargo, en una de las parvas y escasísimas referencias que la literatura del tiempo nos da de esas actividades, alude a que los Padres, "a los que representan las comedias les mezclan algunas cosas que han de recitar en español" de lo cual parece deducirse que el texto principal era en guaraní. Estas piezas se daban a continuación de otras más serias o como fin de fiesta. Es posible que esas piezas no hayan sido precisamente originales de los Padres y que éstos sólo hayan refundido obras ya conocidas, adaptándolas a la mentalidad indígena, además de amoldar el texto a un elenco compuesto sólo de varones. El último de los títulos mencionados recuerda un entremés de Quiñones de Benavente; el primero sugiere algo molieresco. Personalmente el autor ha tenido ocasión de escuchar la historia del MÉDICO A PALOS de boca de un viejo campesino analfabeto, morador en uno de los más apartados rincones del país. Este relato bien podría haber sido el eco de alguna comedia jesuítica cuyo argumento se trasmitió oralmente. Por otro lado, no debemos olvidar que los jesuitas desenvolvieron en más de un país – Italia, Francia – un teatro peculiar, teatro de elenco exclusivamente masculino, del cual fuera eco el jesuítico local, y que pudo proporcionar modelos e, inclusive, material básico a éste. Recuérdese el gran número de Padres italianos y franceses que actuaron en Misiones.

Respecto al verdadero carácter de los entremeses misioneros, se plantean ciertas dudas. Algunas referencias tienden a presentarnos esos entremeses como auténticas piezas cortas reideras. Otras, por lo contrario, les asignan un carácter más afín al de su primitiva denominación y etimología, el de un divertissement más o menos pantomímico o grotesco, entre dos actos, y sin presencia de argumento ni diálogo. En efecto, cuando el Padre Cardiel, por ejemplo, habla de "entremeses muy graciosos", alude a las actuaciones burlescas, semicoreográficas, que llevan a cabo los indios como fines de fiestas o entre dos actuaciones, "pintados como negros". Encontramos referencias relativamente numerosas a estos divertimientos, en los documentos de época, tanto referentes a Misiones como a la colonia. Los indios parece eran muy aficionados a estas mojigangas, y se entregaban a ellas con toda el alma, desahogando su espíritu elementalmente juguetón, un tanto constreñido por el austero régimen misionero. ¿No podríamos señalar en estos entremeses la raíz de los "cambarangás...? La destrucción, realmente arrasamiento, que de las Misiones del Guairá hicieran los bandeirantes, debió dejar honda y duradera huella en los indígenas. Es posible que entre esos destructores los hubiese, en cierto número, negros o mulatos: la cualidad física de negro atribuida al demonio (en las mismas danzas misioneras) es posible contribuyese a crear esa fijación que se pone de manifiesto en el cambarangá (espíritu de negro, o espíritu negro) y que aún hoy perdura.

Por otra parte, el Padre Pfotenhauer (que escribe bastante años después de caducado el régimen misionero, y ya en el Viejo Mundo) llama entremeses a las piezas que antes se han mencionado como comedias. Es posible que para esta denominación haya influido, en el Padre Pfotenhauer, su residencia en Europa, donde el entremés tenía por entonces carácter especifico y definido de pieza corta y cómica (entremeses de D. Ramón de la Cruz, por ejemplo).

Una comedia breve y de carácter grotesco puede muy bien haber sido para dicho misionero un entremés, y viceversa. Estas confusiones terminológicas no deben extrañarnos: recuérdese el titulo de "elegante drama" dado por el historiador a un acto simplemente alegórico del cual estaba ausente, según toda probabilidad, la característica estructural dramática.

En cuanto a las óperas, tenemos otra vez el testimonio del Padre Cardiel: "En algunos pueblos a las tres de la tarde, y en otros la noche antes (se trata de festejos patronales) hacen una ópera al modo italiano, en vistoso teatro, todo al son de la espineta, y todo en castellano. Hay una de la renuncia que hizo el Rey Felipe V en su hijo Luis, entrando por personas Felipe V, su hijo Luis, grandes de España, y otros; y ni en ésta ni en las demás hay papel de mujer, y todos van vestidos conforme al personaje, y todo va de memoria y no por papel".

De otras palabras del mismo Padre Cardiel se deduce que estas óperas eran frecuentemente de argumento devoto, o por lo menos de mensaje piadoso, y parece hayan sido todas escritas en castellano, según se maravillan los visitantes de Misiones de que los actores, "sin entender el idioma, supiesen dar expresión a su papel". Durante la visita del General Cevallos a la Misión de San Francisco de Borja en 1757, se dieron varias de estas óperas, una cada día de los que duró la visita. Lastimosamente, no se han conservado los títulos.

Los actores misioneros eran siempre, como ya se ha dicho más o menos explícitamente, varias veces, indígenas; y siempre varones. El sexo femenino estaba proscrito del escenario, a no ser quizá en papeles de la Virgen María, algunas Santas y tal cual papel abstracto, como en el de la Compañía de Jesús a que se aludió más arriba. No parece que estas ocasiones hayan sido muy frecuentes. Tampoco en las danzas, por supuesto, participaban mujeres. Estas normas se hicieron más severas a partir del Reglamento General de Doctrinas puesto en vigor en 1689 por el Provincial Padre Tomás Donvidas, y harto categórico al respecto: "No entrarán en las danzas mujeres, ni muchachas, ni hombres en traje de mujer". Con tanta más razón la prohibición se extendía al teatro.

En cuanto a la actuación misma, o sea la interpretación, son escasas las referencias, aparte las ya consignadas. Dice Diego de Alvear: "Hacen los cunumis (muchachos) comedias, loas, y autos sacramentales; para esto tienen mucha frialdad, poca o ninguna expresión". Aunque en otro pasaje, ya citado, del Padre Cardiel, se alude a que los indios "sabían dar expresión a su papel, pesar de no entender el idioma", ambas afirmaciones no se contradicen del todo. El estatismo o impasibilidad indígena, resultante de su elementalidad psicológica, no podía ser modificado fácilmente. Ahora bien, esto no significa en modo alguno que los indios no encontrasen auténtico placer en estas actividades: todos los testimonios, por lo contrario, coinciden en la complacencia que en esos juegos hallaban los conversos, estimulados por el boato y movilidad de la presentación y las ocasiones que ella ofrecía a su ingenuo exhibicionismo.

Igualmente escasos son los datos acerca del aparato y espacio escénico. Sabemos que en ciertas festividades las calles de los pueblos misioneros eran iluminadas a giorno mediante el empleo de teas de una resina especial; esto facilitaría determinadas representaciones nocturnas (como sucedía algunas veces con las óperas, según ya se ha visto, y también con algunas danzas y entremeses) pero en general las funciones eran de día. En las plazas tenían lugar por obvias razones, las danzas, pantomimas y alegorías (exceptuando las danzas que se celebraban delante del altar) los juegos de moros y cristianos, los de caña, sortija, los simulacros de lucha militar con caballería, etc. Fue con vistas a ellos que los Padres, al trazar los planos de los pueblos, dedicaron a las plazas tan amplio espacio (hasta 258 varas en cuadro o sea unas cuatro hectáreas de superficie) (17). Para las representaciones propiamente dichas se levantaban tablados ad hoc "junto al castillo del estandarte real" que existía en cada una de esas plazas, con los asientos necesarios para los PP. de la Misión como los de visitantes (18). El pueblo se sentaba alrededor en el suelo, formando un semicírculo. No llegaban los PP. misioneros al extremo a que se llegó en funciones jesuíticas europeas, de realizar representaciones separadas para hombres y para mujeres; pero los dos sexos ocupaban espacios aparte en la improvisada platea, como en la iglesia; y a las comedias y entremeses no se permitía concurrir a las mujeres.

Tratándose de piezas religiosas, éstas se llevaban a cabo a veces en el pórtico de la iglesia. No hay noticia de que se haya utilizado nunca el recinto de éstas, ni aún para las representaciones sacramentales, como sucedió en el Brasil. El escenario "se dividía en dos por un telón", dato un tanto oscuro, que no nos permite discernir si se trataba de un telón de boca, de un telón de fondo o de una disposición adecuada para teatro simultáneo, del cual ofrece algún ejemplo la historia del teatro de esa época en Europa.

Razonable es pensar que los efectos escénicos no podrían ser demasiado sutiles ni complicados; pero será arriesgado hacer afirmaciones categóricas al respecto, primero, por la ausencia de datos lo bastante explícitos en uno u otro sentido, y segundo teniendo en cuenta la habilidad e ingenio de los Padres, llenos de recursos para los más diversos problemas. Ya se ha hecho alusión a la "tramoya de infierno" realizada con "telas pintadas y con humo que salía de la cueva" en una de las danzas descritas por el Padre Cardiel. Cierto que Pfotenhauer dice que "las decoraciones eran sencillas". Tal vez Pfotenhauer habló desde el punto de vista de un espectador de los aparatosos escenarios plásticos europeos, para quien los esfuerzos de este otro teatro para alcanzar en lo posible el verismo expresionista requerido por los imperativos catequísticos pudieron parecer pobres o pueriles. Es posible que esos empeños hayan dado margen a manifestaciones interesantes por su misma ingenuidad. Pero como se ve, es imposible afirmar nada en concreto.

Que el vestuario era rico, lo prueban numerosos datos (19). Al comienzo, faltos de dinero, los misioneros recurrían al ingenio, y "con colores y plumas pintaban mil libreas e invenciones en sus cuerpos (los de los indios) a costa de muy poco o ningún hilo o seda", (Anua de 1617) pero luego la cosa cambió de cariz, y se confeccionaron vestidos de buenas telas, con ricas guarniciones en plata, como lo dan a entender los testimonios citados acerca de las ropas de danzantes y músicos. Era éste un aspecto que los misioneros cuidaron mucho, ya que constituían eficaz instrumento psicológico para la captación de voluntades. Se ha podido comprobar, en palabras del Padre Cardiel, cómo en las óperas el vestuario era el adecuado y propio: "todos van vestidos conforme al personaje". También lo era en las danzas alegóricas, donde cada detalle del atuendo, inclusive el color, era tomado en cuenta para producir el mayor efecto posible (cuernos de los diablos, llamas y serpientes en sus vestidos, vestimentas negras para los demonios y blancas para los ángeles; armas de esos mismos colores, etc.). Pero en las danzas no alegóricas, ese vestuario, aunque siempre lujoso, hubo de ser en más de una ocasión convencional, ya que se le utilizaba en diversos casos y para argumentos o situaciones diferentes; en estos espectáculos lo que interesaba era la vistosidad y no lo exacto de la vestimenta. Con todo, es evidente que se disponía de un vestuario abundante y variado. "Hay vestidos para todo género de naciones: españoles, húngaros, moscovitas, persas, etc." dice el mismo Cardiel.

Todos los testigos coinciden en lo que ya más de una vez se ha dicho: que los indios sentían vivo placer cuando se les ofrecía una ocasión de lucir tan brillantes arreos. Uno de los medios de captación empleados por los PP. consistió precisamente en vestir a los niños cantores y músicos (elegidos entre los hijos de los caciques y principales) lujosamente, con lo cual el amor propio halagado de los progenitores constituyó factor poderoso para la conversión o por lo menos para la reducción de los adultos. "Y así van luego escogiendo los más alentados y los enseñan a leer, escribir, cantar, tocar instrumentos, danzar y otros ejercicios y entretenimientos semejantes, en orden a prenderlos más y cebar a sus padres, que se vuelven locos de contento" dice la Anua de 1626 refiriéndose a las Reducciones del Paraná. Esos vestidos llamativos y lujosos, sea dicho de paso, atrajeron a los PP. más de una vez las observaciones de los Superiores, no compenetrados con ciertos recursos pedagógicos de emergencia.

La impresión que el teatro misionero dejó en el ánimo de los indígenas fue profunda. Dice un Padre jesuita: "Diez años después de la salida de los Padres, los indios representaban y volvían a representar las piezas que los misioneros les habían dejado". Es verdaderamente una lástima que ninguna de esas piezas, escritas, ya en castellano, ya en guaraní, haya llegado hasta nosotros; teniendo en cuenta (20) el espacio de tiempo cubierto por esas manifestaciones – más de siglo y medio – y que ellas tuvieron cultivo simultáneo en treinta pueblos por lo menos. El volumen total de esa producción, aún contando las inevitables repeticiones de repertorio, debió ser elevado.

Ese acervo constituiría invalorable documento de un teatro cristiano retrocediendo hacia sus fuentes, buscando el meollo de la primitiva inocencia catecúmena, aparte su significado eventual como documento del idioma vernáculo. En la destrucción ya definitiva de este acervo debió ejercer papel decisivo la llamada guerra grande, que llevó a las trincheras la población masculina de Misiones – fueron grandes jinetes – y la aniquiló en ellas.

Las mujeres, mantenidas siempre al margen de estas actividades, no sintieron seguramente interés por conservar lo que de estos documentos hubiese quedado al finalizar la hecatombe. Ya en otra parte (21) nos hemos referido a los factores que conspiraron contra la conservación de los documentos escritos de las Misiones, y a los cuales habría quizá de añadir el escaso aprecio hacia los aspectos de la obra jesuítica en los encargados de su conservación, luego de expulsados los hijos de Loyola. Sólo así se explica, parcialmente, la desaparición total de las relativamente copiosas bibliotecas misioneras, el despojo y ruina de sus templos.

De ese mismo apego del indígena al teatro, como derivación natural de su originaria propensión a la danza y al canto, a la pantomima y al discurso, quizá provenga la afición del pueblo a las formas farsescas y caricaturales, que hallan su expresión principalmente hasta hace poco en guaraní. Y es por tanto en Misiones donde hay que situar el arranque de una tradición teatral vernácula, que se manifiesta durante mucho tiempo en forma no escrita, espontánea, intuitiva, al margen de todo aporte literario, tendiendo como toda manifestación de esa naturaleza, a la anécdota antes que a la intriga, a la yuxtaposición de escenas más que a la trabazón argumental.

Desde el comienzo, pues, se establece en esta área una doble corriente: la del teatro español, que no halló en el substratum socio-cultural de la colonia sabia suficiente para un desarrollo en continuidad, y la del teatro guaraní, favorecida en su desenvolvimiento por las características peculiares de la cultura reduccional. Estas dos corrientes se identifican bastantemente hasta hoy como teatro popular y teatro culto, aunque desde mediado la década del 50 el teatro en castellano bajo formas lingüísticas familiares (yopará) ha comenzado a convertirse en vehículo de un teatro caracterizadamente realista, de tendencia evidentemente crítica, que desplaza poco a poco al teatro vernáculo propiamente dicho. En otras áreas iberoamericanas (Perú, México, Brasil) en cuyo teatro colonial existió también esa doble corriente idiomática. Esta se justificó por las necesidades de la catequesis, y la corriente vernácula se extingue con éstas; en el Paraguay, por las características peculiares que aquí asumió el proceso de miscegenación y las circunstancias que posteriormente condicionaron el desarrollo de su cultura, la lengua vernácula ha sobrevivido a su función catequística, y continúa siendo instrumento de comunicación, vinculada, no a la masa indígena, ya absorbida en diverso grado por el mestizaje (22) sino al producto de ese mismo mestizaje, la actual población paraguaya.

 

NOTAS

1) Memorial del Padre Francisco Paniagua "sobre los sucesos del Río de la Plata, desde la llegada del Adelantado Cabeza de Vaca a la Isla Santa Catalina hasta la prisión y proceso del mismo". Citado por Julio Caillet-Bois en su trabajo "El Teatro en la Asunción a mediados del XVII". Revista de Filología Hispánica, primer trimestre 1942.

2) Se ha dicho que adoptó forma semejante a la de las coplas de Mingo Revulgo.

3) "Desde su llegada fueron un pueblo de ganaderos y labradores" Carlos Zubizarreta, Historia de mi Ciudad, EMASA, Asunción, 1965.

4) Natalicio González: Proceso de formación de la Cultura Paraguaya. Buenos Aires, 1940. En el ceremonial de este desfile se conservaban formas arcaicas de llamado al pueblo.

5) Véase el artículo sobre las rúas en Asunción especialmente a fines del XVIII, de Carlos Zubizarreta, La Tribuna, 11 de octubre de 1964.

6) Primer Regidor Perpetuo del Cabildo de Asunción.

7) Por los datos, se trató del Tancredo de Voltaire; lo cual está de acuerdo con la impregnación enciclopedista de la cultura de esa época paraguaya.

8) Respecto a las actividades que de este carácter pudiera darse en el Colegio de Villarrica, no tenemos datos.

9) Anua de 1635.

10) Esta Reducción se hallaba en el Chaco, dos leguas de Asunción, río por medio.

11) J. Galante de Sousa. O Teatro no Brasil, Río de Janeiro 1960.

12) P. José Cardiel: Breve Relación de las Misiones, 1747, Buenos Aires 1953.

13) Vide c.a.

14) Vide c.a.

15) Vide c.a.

16) P. Florentín de Bourges. Lettres Edifiantes. Madrid 1754.

17) El suelo de esas plazas fue esterilizado mediante un procedimiento que permanece desconocido, pero que impide hasta hoy el crecimiento normal de maleza en dichos espacios.

18) Reglamento General de Doctrina por el Provincial Padre Tomás Donvidas, 1689.

19) Véanse los inventarios hechos a la salida de los jesuitas así como las listas pasadas por Fructuoso Rivera al traslado de las Misiones Orientales del Uruguay.

20) Con la excepción de la pieza breve citada en otro lugar.

21) Josefina Plá, El Grabado en el Paraguay, 1962.

22) Indígenas puros sólo restan actualmente unos 40.000.